Rosa Martínez
2001
De: Martínez, Rosa. «Tania the Guerrillera,» 2001
Unpublished.
Tania La Guerrillera
De Rosa Martínez
«La guerrilla es un reformador social»
Ernesto ‘Che’ Guevara1
«El artista puede morir, especialmente si el artista se dedica a un arte tan peligroso como la lucha revolucionaria, pero lo que no morirá es el arte al cual (él) ha dedicado (su) inteligencia…»
Fidel Castro Ruz2
«Siempre he querido hacer un arte responsable.»
Tania Bruguera
En el congreso de intelectuales rusos que tuvo lugar en Moscú en 1932, Stalin se apropió de un concepto creado por Lenin y que aludía a los intelectuales que usan sus ideas para transformar sus temas y promover la revolución como «ingenieros del alma». Esta unión de un término tecnológico y un concepto espiritual se utilizó para sugerir la sutil combinación de los métodos diseñados para modificar la consciencia de la gente. En los primeros años de la Revolución Rusa, parecía que una apertura tentativa podría permitir a la vanguardia la creación del «Hombre nuevo», pero en 1932, Stalin ya había establecido claramente las directrices del «realismo social» con la misión de reflejar mediante sus empáticas figuras un arte que fuera fácilmente comprendido por las masas y sirviera de evidente objetivo propagandístico.
Hoy, la lógica del liberalismo se impone en el planeta. El nuevo totalitarismo de la globalización y «un solo pensamiento» nos hace creer que el mercado es una fuerza casi natural que regula la economía, el diálogo emocional e incluso los impulsos creativos. En comparación con el servilismo del realismo socialista, el mito del artista libre y la defensa de un arte puro y autónomo han sido exaltados por teóricos tan norteamericanos como Clement Greenberg. Pero la continua colaboración de Greenberg con la CIA no deja lugar a duda sobre su postura, que no era tan pura ni tan intelectualmente libre como le atribuía a Occidente.
¿Podemos aún pensar que existe algo como el «arte libre»? Las instituciones de enseñanza superior, que imponen el orden, definen el proceso disciplinado mediante el cual el espacio social se organiza: sus cánones, academias y espectáculos. En las sociedades capitalistas, los que ostentan el poder utilizan los medios de comunicación para «formar» a las masas; los nuevos «ingenieros del alma» son los expertos en marketing.
Como ha dicho Rasheed Araen, la vieja retórica antimperialista no nos ayuda a nombrar al nuevo enemigo ni nos prepara para confrontar el nuevo orden mundial. En la batalla de imágenes desatada por la búsqueda de la dominación, ¿puede el arte, minoritario y elitista dentro del contexto de la hiperproducción de la iconografía contemporánea, crear una política emancipatoria? ¿Puede tener un rol activo que no sea puramente testimonial?3
Tania Bruguera responde a estas preguntas con un enérgico «sí». Para ella, el arte es, a la vez, testimonio y guerra de guerrillas. Es un testigo del tiempo en el cual se crea y una acción liberadora para combatir la opresión del presente: «Mi batalla personal es desenmascarar las estrategias de poder. Quiero analizar cómo el poder manipula al individuo, cómo lo somete y lo vence.»
Para un proyecto encargado por «Arte all’ arte» en San Gimignano, Italia, Tania decidió replicar varios instrumentos de tortura medieval usando un material transparente, porque la tortura y el poder hoy son más sofisticados, más sutiles y perversos, más irreconocibles que antes, pero, de hecho, más efectivos. En este contexto, el arte se convierte en un instrumento para el descubrimiento, para escuchar, para la producción de imágenes que traducen las condiciones en que vivimos, pero además sirve de arma contra la voluntad uniforme de los poderosos.
Como dijo Michel de Certeau en «L’Invention du quotidien»4 , es exclusivo de los poderosos definir el «teatro de la guerra», el marco de operaciones, las grandes estrategias, mientras que a los débiles se les encarga idear «tácticas» conductuales, ya que quedan en un campo ajeno y no pueden hacer nada sino pasar por entre los hilos de las redes que otros han tejido.
La combatiente guerrillera articula manipulaciones aleatorias e incontrolables contra el espacio totalitario. Ella ataca usando las prácticas aprendidas del politeísmo, la efectividad de la sorpresa y la inmediatez de lo inesperado. Desde el momento en que socia su nombre al de Tania, la única mujer que acompañó a Che Guevara en las trincheras, Bruguera adopta la filosofía de creer en la potencia de los débiles para combatir la opresión y esto identifica al artista como reformador social.
Esta es la segunda vez en su carrera que Tania Bruguera juega con la noción de identidad. La primera vez fue con Ana Mendieta, en un intento de confrontar el concepto de exilio, guiada por el deseo de recuperar una figura histórica y una visión de Cuba que se estaba perdiendo. Ahora, al conectarse con una personalidad como la de «Tania la guerrillera», lo hace no solo a través de la coincidencia de su nombre, sino también con el deseo de reconciliar sus orígenes, tanto desde una perspectiva de la hija de una revolución que cambió la cara de su país, como desde la necesidad de reinventar el propósito del arte y apostar por sus cualidades transformativas frente a las imposiciones de los poderes dominantes.
En Cuba, la revolución ha tenido muchos éxitos, pero también ha enseñado al pueblo cubano la culpa y la sumisión, y ha usado el chantaje político para hacerle sentir que le debe todo a ella. En la serie «El peso de la culpa», Tania Bruguera explora las formas de sobrevivir en un clima político escabroso, ante una figura paternal que es autoritaria, dominante y protectora al mismo tiempo.
Entre el amor y el odio, la sumisión es en esencia una negociación ventajosa: Uno se rinde a cambio de algo, que, por lo general, es la supervivencia. Esta idea de sacrificio y la sumisión es recreada a través del cuerpo de Tania en sus performances. En un performance, se para desnuda restregándose el cuerpo con la grasa de una oveja, luego se arrodilla y se pliega, poniendo su cabeza al nivel de la del animal sacrificado.
En otro performance (de la serie «El peso de la culpa»), presentado en su propia casa durante la VI Bienal de La Habana, la artista alude al sacrificio que hicieron indígenas cubanos, quienes comieron tierra hasta morir como forma de protesta ante la opresión colonizadora de los españoles. Ejemplifica el dolor de tener que tragar su propio contexto, de envenenarse a sí mismo con su propia tierra.
En «Studio Study», ella presentado en 1996 en Sao Paulo, hace referencia a un sacrificio personal quedándose parada inmóvil en un lugar, suspendida del techo de una galería, cubierta con algodón y ofreciendo en de sus manos un corazón aún latiendo. En todos estos performances, su cuerpo es sujeto y objeto de la representación, un elemento mediador que soporta desgaste y dolor mientras mantiene una actitud sincera y honesta, implícita en la realidad desde la que habla.
A diferencia de estos proyectos, «Untitled (Havana, 2000)», presentada en la VII Bienal de La Habana, que tuvo lugar en noviembre de 2000, no incluía la participación directa de la artista como performer. Se invitaba al espectador a entrar en un espacio subterráneo que parecía un túnel. Se perdía la vista dentro de una lejana e interminable oscuridad mientras los pasos de nuestros pasos hacían crujir los trozos molidos de caña de azúcar que cubrían el suelo y despedían un denso olor dulce. A medida que los ojos del espectador se acostumbraban a la oscuridad, comenzaban a distinguir figuras de varios hombres parados en aquel lugar desconcertante. Al llegar al final del túnel y mirar hacia atrás, se divisaba un resplandor de luz natural en la entrada, se delineaban más las siluetas de las figuras humanas y se podía ver en el techo un pequeño monitor con imágenes de Fidel Castro.
El simbolismo que se asocia a la luz y la oscuridad, la presencia de la caña de azúcar (divisa esencial de la economía cubana), la determinación de desmistificar y humanizar al líder de la revolución cubana y la presencia de cinco hombres haciendo gestos repetitivos crean, en conjunto, una alegoría a la situación política y social de Cuba. En sus gestos cotidianos (lavarse los dientes, frotarse un hombro, plegarse), estos personajes representan al pueblo y evocan los tipos de tareas en las cuales se ocultan la opresión, la sumisión y el deseo de cambio. De esta forma, la artista juega con la simulación y la repetición de los gestos vacíos que lentamente erosionan lo que ha sido establecido por las instituciones.
Tania Bruguera ha afirmado que una de las misiones de su trayectoria artística es sanar heridas y desintoxicar el cuerpo y el alma: «Mi arte tiene que tener, para mí, una función real, tiene que resolver un dilema o ayudar a otras personas a que reflexionen y hagan cambios o, al menos, a que piensen sobre ciertos temas.»
Esto es un arte que junta la memoria y la ocasión, lo fundamental del pasado y lo fortuito del presente con el propósito de crear una parábola de final abierto. Los performances de Tania son como un diario donde plasma notas detalladas sobre las formas en que la autoridad intenta sofocarla y, al hacerlo, no solo demuestra que lo personal es político, sino que lo político se puede convertir en personal. Su arte tiende un puente entre la historia, el presente y las posibles maneras de confrontar el conflicto. Si hubo tiempos en que el compromiso y el shock fueron necesarios, Tania llega a la conclusión de que la acción directa hoy solo conduce a la represión, con lo cual se hace necesario articular otras tácticas más fluidas, más de base, más constantes, pero igualmente francas.
Esta defensa del poder sanador del arte llega hasta su propia experiencia: Las microtransformaciones emocionales e intelectuales de los mensajes artísticos pueden modificar la conducta y limpiar el alma. De la misma forma que el paciente tiene que tomar una decisión directa para que el psicoanálisis pueda ser efectivo, ser un guerrillero requiere una voluntad y disciplina personales que no pueden ser impuestas, sino que tienen que ser asumidas y que, de hecho, nacen de la «profunda convicción del individuo», como diría Che Guevara.5
Para Tania Bruguera, la batalla personal es evitar sentirse cansada, seguir insistiendo, hablar en todas las oportunidades y reconocer que el problema es, al menos en parte, tan interno como externo. Esa es la razón por la cual su obra se traduce tan bien desde la sanación personal a la social, ya que ambas están estrechamente relacionadas. Su paciente reconstrucción del lugar donde vive es su intento de hacerlo más comprensible para sí misma y los demás, expresando las dudas que van surgiendo y que también comparten muchos a su alrededor. Su obra sirve para articular lo que la gente no puede decir porque no cuenta con el lenguaje para hacerlo, ni tampoco con el acceso a los espacios donde hacerlo, pero, sobre todo, por miedo a lo que puedan perder si hablan.
Con gran coherencia, Tania adopta diferentes lenguajes artísticos, asumiendo riesgos y exponiéndose a la incertidumbre, siempre explorando territorios irregulares. Su versatilidad e interés la han llevado a crear periódicos como «Memorias de la posguerra», en 1994; obras que reflejan los orígenes del exilio y sus consecuentes pérdidas, esculturas en forma de máquinas voladoras que no llegan a funcionar «Dédalo o el Imperio de la Salvación» (1995) y que aluden al rey que encarceló a su arquitecto en el mismo laberinto que le había forzado a diseñar. Para completar todo esto, tenemos que agregar la serie de performances sobre las sumisiones y la culpa que referíamos anteriormente.
Después de pasar por todos estos procesos, ahora quiere regresar a sus orígenes, a sus primeras batallas, integrando toda la sabiduría que se ha acumulado. Quiere reeditar su periódico, pero no impreso, esta vez como proyecto oral. Usando el rumor como material, esta nueva pieza creará un performance invisible y colectivo, ya que el rumor también da forma a las almas. Tania quiere dirigirse hacia un arte de conducta más que de representación, a fin de seguir demostrando que los débiles pueden volverse fuertes y que la batalla continúa.
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1 Citado en el artículo «¿Qué es un guerrillero?,» Publicado en el periódico Revolución, 19 de febrero de 1959. Reimpreso en la revista Tricontinental, no. 113 de mayo de 1987.
2 Citado en Álvarez Batista, Gerónimo. «Che: una nueva batalla,» 1994; publicado por Ed. Pablo de la Torriente, impreso en Francia por la Sección de Rotativistas de Sindicato General del Libro de París.
3 Zulian, Claudio: «Arte y artistas en la Guerra de las imágenes,» Revista Lápiz, no. 163, Madrid, mayo de 2000, p.23.
4 Michel de Certeau: «L’Invention du quotidien.»
5 Rosado Eiro, Luis y Suárez Ramos, Felipe: «Una mancha azul hacia Occidente,» Historia de la Columna Invasora No.8 Ciro Redondo, Ediciones Verde Olivo, La Habana, Cuba, 1999.